来源:新民晚报(上海) 作者:苏秀


  最近,上海译文出版社推出了配音艺术家苏秀的回忆录《我的配音生涯(增订版)》。苏秀笔下配音艺术家们台前幕后的故事鲜活有趣,今日特摘出几段艺术家们出洋相、犯迷糊的段落,欢笑之余,折射出配音艺术家们精益求精倾情投入的工作侧影。

  临场出错

  录音的时候或者演出的时候出错,往往非常可笑,以至多年以后还忘不了。在录《阴谋与爱情》时,富润生就出过一次洋相。影片中,德国各诸侯国的统治者骄奢淫逸,挥霍无度,竟把百姓卖出去当炮灰。老富配一个老兵,他满腔悲愤地来质问王爷,本该说“你把我们卖了多少钱一对”,可他却说成了“你把我们卖了多少钱一斤”,录音棚里的人笑得人仰马翻,只有配王爷情妇的赵慎之忍住了笑,以后一提起这事她就特别得意。可她自己出的错更精彩了:她的台词本该是“客人们吃完饭都到客厅去了”,她却一本正经地说成“客人们吃完饭都到厕所去了”,马上有人接上来对老赵说:“你以为人家都像你那么没出息,刚吃完饭就上厕所。”

  有一次,李梓大概中午还没睡醒,跑进棚里看到一句台词,随口就说:“我开的枪。”实际是应该她问:“谁开的枪?”伍经纬回答:“我开的枪。”录音师小李就提醒她:“谁开的枪?”她又马上答道:“我开的枪。”这一下,大家都受不了了,笑作一团。小伍说:“你开的枪,我怎么办?”

  最令人难忘的,是一次在工人文化宫的演出。为了宣传抗美援越,我们排了一个朗诵剧,内容是讴歌越南抗美英雄老觉的。胡庆汉扮演老觉,参加朗诵的还有于鼎、刘广宁、童自荣,我负责排演。在文化宫演出时,我看舞台很小,就临时安排他们四个人分两组从两边侧幕同时出场,然后也这样退场。

  演出还比较顺利,最后老觉壮烈牺牲,全场一片肃穆。该退场时,站在两边的小刘和小童都转身朝靠近自己的侧幕走下场了,而老于和老胡却都朝相反方向转了过去,他们两人就变成了脸对脸。尤其可笑的是,他们还不马上转身走,而是彼此望着,僵立不动,活像斗鸡。全场观众笑开了锅,悲壮的气氛早已荡然无存,我在台下又好气,又好笑,这个大洋相真是空前绝后。他们两人那副样子,至今仍留在我的脑海里。

  录音棚中的“鬼打墙”

  我记得小时候听大人们讲,有时候人们走夜路迷了路,转来转去又转回到原来的地方,老人们就说碰到“鬼打墙”了。也许有些观众朋友以为我们配音演员的工作不过是站在话筒前“说说话”,用不着费多大的劲儿。殊不知我们在配音的时候,实际是个劳动强度很大的工作。正因为如此,有时候一个演员由于精神高度紧张,突然会像中了邪一样,一个字念错了竟怎么也改不过来,或者为了某件可笑的事笑起来竟怎么也控制不住……我觉得这种情况真像从前老人们说的碰到“鬼打墙”,怎么也转不出来了。

  机灵如邱岳峰者,竟然也曾陷入了一场“鬼打墙”之中。那好像是一部纪录片,由老邱解说,台词中有一句说:“得克萨斯州……”“得克萨斯州”的“州”应该念平声,可老邱却把它念成了去声。这样就成了一句天津话。他虽然在天津生活过,可平时却从无天津口音。可是那天怎么也改不过来了,以致录成的也还有天津味儿。还有一件事,是在录日本电视连续剧《血的锁链》时,发生在大名鼎鼎的《国际瞭望》节目主持人晨光身上。晨光和丁建华在戏中配一对小夫妻。小丁台词中有一句“妈妈如何如何”的话,剧务小冯跟她开玩笑说,“还是大演员呢,连妈妈两个字都念不准,都念成‘骂骂’了”。晨光在一旁也凑趣地嘟囔着“骂骂、骂骂”。过了一会儿,晨光台词中也有妈妈这两个字了,他却真的念成了“骂骂”,而且改也改不过来。见此情景,小丁忍不住捧腹大笑,到后来,还没等晨光开口,她就先哈哈笑了起来,这一来,晨光就更要说错,弄得戏也录不下去了。我只好板起脸来说,“你们俩再这样下去,今天的录音计划也完不成了”。小丁拼命咬着嘴唇连说,“对不起,对不起,老苏”。可还不等晨光开口,她就又忍不住笑弯了腰。不得已,只好提前休息。第二天再录这场戏的时候,尽管晨光念的“妈妈”还介乎“妈妈”与“骂骂”之间,我也不敢要求他纠正了,因为我看到小丁还在那里努力强忍着笑呢。他们好容易从“鬼”打的墙中转出来了一只脚,可不能让他们再转回去。

  恍恍惚惚的一群人

  也许是背台词太费脑子,也许是那时候工作就那么投入,我们很多人有的时候就会表现得恍恍惚惚,心不在焉,做出很多可笑的事。

  那些年,每年春节,一家才有两斤鸡蛋。戴学庐一大早就洗好菜篮子,把鸡蛋买好了放进篮子里往回走。忽然,菜篮子滴下了一滴水,他想,早晨已经把菜篮子晾过了,它怎么还滴水?一面想,一面把菜篮子翻过来看看。当然,两斤鸡蛋全碎了,无一幸免。

  杨成纯一大早起来,手表就找不到了。可今天要录音,导演得掌握好时间,没表怎么行?他于是枕头底下、褥子底下、写字台上四处翻寻,怎么找也没有。忽然想到,昨天晚上到壁橱找过东西,会不会落在壁橱里了?他一面打开壁橱一面想,找了这么半天手表,可能要迟到了,下意识地抬起手,手表就戴在手上。

  大概是录制《罗马之战》的时候吧,天特别热,李梓抽个空当去洗澡。她一向做事快,当年没有洗衣机,人家一个礼拜天能拆洗三条被子。我总说她“这小娘们可能干了”。那天也是,洗澡之前,三下五除二,她先把换下来的衣服洗好了,可洗完澡一看,这可坏了,干净衣服没带来,只好把湿衣服再穿上。

  施融早起下楼去推脚踏车,可脚踏车不见了。他想了半天也没想明白:“为什么昨天没骑脚踏车回家?”既然没骑回来,就坐车去上班吧。到了厂里就开始工作,也没去看脚踏车到底在不在。直到派出所打电话来问:“你们厂有个施融吗?他的脚踏车在我们这里。”他这才想起,昨天他下了班,顺路去买菜,然后拎着菜就回家了。是菜场把他的车送到派出所去的。有一次,我想给朋友寄两张电影票,正好施融要出去,我就把信交给他了。我还打电话告诉朋友:“我送你两张电影票,已经寄出了。”一个礼拜后,朋友打电话来问:“我怎么还没收到?”我赶紧问小施,他打开书包一看,我的信还在他书包里。票早就过期了。

  我一生工作绝少出错。偶尔出一次错,竟让金琳高兴得手舞足蹈,幸灾乐祸地说:“你也会出错。”可我在电影票问题上却屡屡出错,而且是屡错屡犯,不可救药。有一次,我拿到一张非常难得的内参片的票,赶快打电话给我儿媳,叫她赶快请假回家,拿了票去看电影,还告诉她我把票放在写字台上。她匆匆赶回家,在台子上抓起票就走。到新光电影院一看,根本没有人,仔细看了看票,原来是第二天的。旁边还有两个小青年调侃道:“阿姐,侬明朝中班没空来看,送把阿拉算了。”

  有一年五一节前夕,上海人艺请我们看话剧,有三十号晚上的票,也有一号的。李梓问大家要哪一天的,我说:“三十号干脆吃了晚饭去看戏,一号放假就不再出来了。”好几个人都说“对对,我们都要三十号的”。李梓拿回来票以后,先把三十号的给了我们,又把一号的票给了另一些人。当天晚上,我们五六个人都准时到了长江剧场,包括李梓本人。居然没有一个人看一眼手里的票是哪天的。其实,根本没有三十号的票,所有的票都是一号的。

  《简·爱》《魂断蓝桥》《哈姆雷特》《红与黑》……一提到这些经典老电影往往脑中先浮现出那些熟悉的好声音。上译厂的配音艺术家们如何做到用声音诠释那些经典作品中的经典角色的呢?这背后离不开上译厂—那所被苏秀称为“我们的大学”的艺术殿堂。

  我们厂,我们的大学

  前几天,赵慎之打电话问我一个什么字的标准读音,这是一个延续了五六十年的老习惯了。她不爱查字典,什么字吃不准怎么念就问我,我也不知道的,就由我来查字典。她总爱说自己“虽然没念过多少书,但是从来不念白字。因为‘不耻下问’。”我说:“你早已不是那个没念过多少书的赵慎之了。你现在是上海电影译制厂这所大学毕业的‘研究生’。电影学院毕业的大学生也未见得比你更懂得怎样说电影对白。”

  回想起来,我们厂真的是我们的大学。我敢说,没有人会像我们这样看电影。我们是把电影掰开揉碎了地在看。

  为了让中文台词与原片的演员表演贴切,让人感觉就是外国演员自己在说中国话,我们会把影片剪成二三百小段,接成循环,反复地看。从这样反复、细致的观摩中,我们就可了解原片演员是如何诠释他的人物的。译制导演讲戏就要把他理解的原片讲给大家听,演员也要参与讨论,这就是我们在工作中学习的独特方式。拿译制《简·爱》来说,翻译兼导演陈叙一阐释原片的人物关系时,就说:“罗切斯特对简·爱不恭维、不温柔,有时甚至很粗暴,这是他的求爱方式。简为什么爱罗切斯特,因为他把她视为知己,罗切斯特给了她最看重的平等。”而邱岳峰和李梓则通过自己的配音很好地表达了这一切。再如我担任《砂器》的译制导演时,看到不论是童年的秀夫(男主角和贺英良的真名)还是成年的和贺,他们的扮演者都是面貌俊美,让人产生好感的演员;在父子一起逃难的过程中,大雪纷飞的黄昏里,二人躲在别人的廊檐下,在篝火上热着讨来的饭,那美丽的霞光,跳动的篝火;小秀夫舀一勺饭来喂爸爸,还把爸爸给烫了一下,两个人一块笑了。那温馨的画面所反映的父子情,是那么感人,我由此领悟了原片导演对杀人犯和贺英良—这个才华横溢的钢琴家所抱有的惋惜与同情,并由此懂得了编导对他主人公的爱憎,不唯表现在情节上、台词上,也会表现在对演员容貌和气质的选择上,还有摄影的色彩啊、镜头的角度啊、音乐的陪衬等等。说起音乐,再没有比《魂断蓝桥》,更令人难忘的了。这是一部爱情悲剧,男女主人公在小酒吧中最后相聚时,那朦胧的灯光,舞者的身影,加上乐曲《一路平安》(“今朝相逢已太迟,今朝又离别”)所传达的离愁别绪,真是胜过任何万语千言。

  我们的演员为了吃透原片演员是如何诠释人物的,少说也会看十来遍原片(不是看全片,是看自己有戏的主要场次)。有时演员为了更好地掌握比较困难的段落,如尚华为了《虎口脱险》中指挥乐队排练那场亮相的戏,甚至看上几十遍。在这个过程中,原片的人物就会逐步在尚华的脑子里活起来,让他感受到人物所感受到的一切,使中文台词和原片的表演融为一体。

  再如我在为褒曼扮演的侍女艾维配音时,有一场戏,她被海德先生折磨得快要疯了,海德还要她唱歌。译制导演陈叙一提示我:“口齿要清晰,神态要昏迷,要唱,不要有旋律。”使我学会了怎样去表演一个人的半疯癫状态。经过长期的工作熏陶,也使我们每个人都学会了不少表达喜怒哀乐的手段。有的观众说:“有些国产片拍得并不好看,但是知道是上译厂配音的,也会去看,就为了听上译演员的配音。”

  复旦大学中文系的教授严锋甚至说:“我觉得,邱岳峰在《简·爱》中为罗切斯特配的中文台词所传达的信息量,比原片演员斯科特更为丰富。”

  为了能更好地理解原片,陈叙一不断地要求我们多读翻译小说,以便熟悉各国的风土人情、各色人等的思维方式。要求译制导演学一点外文,以便和翻译沟通。要求翻译、导演读读《圣经》,因为西方人生活中经常会用到圣经典故。为了丰富文化素养,他还提倡大家背唐诗宋词,听评弹,看话剧。那时,我们厂的学习气氛非常浓。不录音的时候,你会看到,休息室中常常是人手一本书。

  老陈培养演员是有一盘棋的。某个阶段重点培养一两个人,给他(她)各种机会,直到他(她)“修满学分”。然后,再换一个人。就以赵慎之为例:一九五二年配《华沙一条街》里的女主角,那大约是她配的第一个主角。之后在一九五七到一九六一年期间,她配了各种身份、各种性格的角色—反法西斯影片《当我们年轻的时候》的爱国青年;《偷东西的喜鹊》里,沙皇时代被贵族豢养的农奴演员;《大墙后面》里,由于阿根廷农村破产,从农村进城的打工妹;《不同的命运》里,美丽、骄傲但爱慕虚荣的中学女生;《神童》里,上层社会出身,活泼、俏皮的少妇,在法西斯统治下,不畏强权,坚守自己的人生本分。还为《穷街》《三剑客》《科伦上尉》《两姊妹》《阴暗的早晨》《驯虎记》《鬼魂西行》等电影角色配音。她配音的电影还有根据法国左岸派女作家玛格丽特·杜拉原著改编的作家电影《广岛之恋》。这样,在“文革”前,赵慎之就应该算修满本科学分了吧。

  再以尚华为例:从一九五三年开始,他陆续担任了多部影片主角的配音,如《牧鹅少年马季》《卡塔林的婚姻》《祖国的早晨》等。一九五六年,更在陈叙一亲自担任译制导演的《孤星血泪》中,为主角匹普配音。之后,又配了《红与黑》中的老年贵族德拉·木尔侯爵;《不同的命运》里,中学刚毕业的青年工人;《雁南飞》中,死于二战战场的苏联士兵,还有《圣彼得的伞》《新婚之夜》《她在黑夜中》等等。一九七二年,尚华在陈叙一亲自担任译制导演的《冷酷的心》中再次担纲主角,配魔鬼胡安,一个有江湖气的热血汉子。在《警察局长的自白》中,配杀人不眨眼的意大利黑手党头子罗蒙诺,他说话轻声细语,却令人毛骨悚然。《悲惨世界》中配警长沙威,他忠实于为虎作伥的职守,最后良心发现而自杀。他这几个角色,都是经历复杂,身份不一般的人物。那就等于修满研究生的学分了吧。

  实际上,我们每个人都在不同时期,得到过或长或短的重点培养。因此到了八十年代,陈叙一说:“我们的演员就像梁山泊的一百单八将,个个都能上阵独当一面了。”

  邱岳峰和毕克就不用说了。有了合适的机会,每个人都可以担当重任。如:李梓的《猜一猜谁来赴晚宴》的老年知识妇女、《啊,野麦岭》中的少年女工;于鼎、尚华的《虎口脱险》;尚华的《总统轶事》《得克萨斯的巴黎》;赵慎之的《望乡》;刘广宁、乔榛的《生死恋》《苔丝》;童自荣的《佐罗》《黑郁金香》《铁面人》《靡菲斯特》;曹雷的《非凡的艾玛》《国家利益》《爱德华大夫》;丁建华的《远山的呼唤》《卡桑德拉大桥》《老枪》;胡庆汉的《悲惨世界》;盖文源的《汤姆叔叔的小屋》《斯巴达克斯》;施融的《雾之旗》《希茜公主》,施融、程晓桦的《奴里》;戴学庐的《白比姆黑耳朵》以及我的《印度之行》《为黛西小姐开车》等等。特别是人物众多的戏,如《尼罗河上的惨案》,简直就是我们可以大显身手的机会了。

  那时的工作是有追求的,所以,是迷人的。

  上译厂的配音艺术家们聚在一起聊什么?除了配音,恐怕还是配音。一句台词,反复琢磨,如今难得一聚,谈起来都意犹未尽。今日本版选摘《我的配音生涯(增订版)》中《闲话台词》,让读者领略这些艺术家们的台词功夫。

  闲话台词

  近几年,在北京和上海偶尔看了几场话剧,发现有些年轻演员,有的甚至还是比较有名气的演员,读词不够清晰,叫人听着费劲。其实我都是坐在三到五排之间,是剧场里最好的位子,尚且听不清,那么坐在后排或者楼上的观众,可能就更听不清了。话剧是以台词为主要表达手段的,如果连台词都听不清的话,又叫人怎么去欣赏呢。

  我觉得自上世纪中叶开始,大家就意识到,电影应该尽量摆脱戏剧的影响,无论是编剧还是表演,都应该更自然,更贴近生活。特别是二战后兴起的意大利新现实主义文艺思潮,主张故事片也应像纪录片那样记录下生活原貌,尽量去除人为的编造,成了世界性的一股潮流,也是被中国影视界所认同的。但是,改革开放后,港台片得以大量涌入,更有许多人主张向港台演员的读词方法靠拢。不刻意点送,完全放松了说。因此也产生了一个误区,好像影视表演,台词只要像生活中那样随便一说就行了,用不着下工夫去钻研。他们忽略了,不刻意点送,不等于不要点送。生活中,我们说话也是要点送的,不过,说话的人不自觉罢了。同样一句话,不同的逻辑重音,就代表不同的意思。譬如“我今天不想看电影”,如果把逻辑重音放在“今天”上,那意思是我不是不想看电影,只是今天不想;如果把重音放在“看电影”上,那意思就成了散步、聊天都可以,只是不想看电影。同样,声音放松、语气自然,也绝不等于口齿不清。生活中你没听清对方说什么,还可以问一声:“你说什么?”而观看影视剧时,你是没法问的。再说,无论是在家看电视,还是到影剧院去看话剧、电影,都或多或少要受到客观环境的干扰,所以你必须比生活中,点送更到位,口齿更清晰。

  当年,我们厂的每个译制导演和录音都有一张卡,可以凭卡到全上海任何一个电影院去看电影,以便了解我们影片的实际效果。

  记得,上世纪八十年代初期,年轻的导演江海洋把他的第一部电影拿到我们厂做后期配音,他曾向我提出:“能不能像港台演员那样读词?”我告诉他我们可以那样读词,在我们的棚里也可以听清台词。因为我们的棚是强吸声的。但是经过混录,清晰度会受到一定损失,电影院的条件不可能都像我们厂的设备那么好,除了国泰和大光明,在别的影院就会听不清台词了。结果,他还是选择了我们惯常的读词方法。

  二五年夏天,我以前的译制厂同事施融回国探亲。早年曾接受过我辅导的林栋甫,请我和小施去吃饭。这天没去他开的酒吧,而是在他家里,由他亲自下厨做西餐。我一直喜欢他烧的小菜,并不觉得饭店里那些很贵的菜就一定好吃。所以我对施融说:“你好大面子,我一直说喜欢吃他烧的菜,他都不肯做。你来了,他就亲自下厨了。”小林赶紧对我说:“下礼拜你们再来,我专为你做。”其实,我知道,他现在既要打理酒吧,又要做节目养家,不再有多余的精力。再说,每年母亲节,他总不忘请我出来吃顿饭;或买束花、买盒巧克力,已经够有孝心了。我哪里会真的计较他是不是亲自下厨。我这样说,不过为哄施融开心罢了。

  那天饭后,他们一人一小杯酒,一面品着酒,一面兴致勃勃地谈起该怎样读台词来,什么电影、电视和舞台剧的区别呀,对台词的处理呀。小林说:“当年苏老师听我读一篇散文,我读到一个地方,她说:‘停顿呀,你怎么不敢停顿?’她说你不敢停顿,因为你没有生活在人物的状态里,怕一停顿情绪就断了。你如果生活在角色中,就一定会停顿,观众也会和你一起感受到需要这个停顿。那篇散文中有一段话,‘我以为,这回上帝终于给我送来了一个天使……我又错了。’从兴致勃勃地以为来了个天使,到发现错了,是有一个过程的,你把这个过程省略掉,整篇文章就失去了节奏。”两个人还谈起了对舞台的迷恋,小林说有好的话剧剧本,你会回来吗?施融说一定回来。

  不知不觉快十点了。我跟栋甫说:“你叫司机送我回去吧。”小施说:“真的不早了,我跟你一块走吧。”到了车上,小施意犹未尽,又说起港台式的读词来。他说:“与其听那种小和尚念经,我情愿听北京人艺那个……”“你想说郑榕吧?”“就是郑榕。他虽然有很重的舞台腔,可表达的是人物的感情,所以反而使人感到他刻画的人物色彩浓烈。像《茶馆》里的常四爷。”“所以你老学他撒纸钱那句台词。”“不是我学他,是盖文源老学他。”“还有一个舞台腔很重的演员,辽宁的李默然。他的邓世昌多棒。”“是,是,他的读词铿锵有力,把个爱国将领的赤胆忠心表现得淋漓尽致。”我说:“不过,我更喜欢于是之和林连昆的读词。”

  车已经到了他家的楼前,小施匆匆地抱了我一下以示告别,转眼便消失在大堂明亮的灯光中了。

  没想到,他回到纽约还不忘这个话题。有一次在越洋电话中问我:“你说赵丹的台词怎么样?”我说他有南方口音。他又问:“那他表达人物的思想、感情是不是到位?”“当然是很到位的。”“那他的台词到底算好呢还是不好?”“当然算好。”赵丹是个伟大的演员。我特别喜爱他扮演的林则徐和《乌鸦与麻雀》中的小广播。林则徐作为钦差大臣的高贵、威严,对同僚的谦恭、诚恳,以及对英国鸦片商人的凛然正气,这一切都通过他的台词和身段,升华成了一种艺术的美。你被他的表演所吸引,根本就不会想到,他的台词哪个字读音不标准了。尤其令人难以想象的是,他怎么既能演好那样有身份有抱负的高官,又能演好上海的小混混—小广播。他那场“轧金子,卖黑市,再轧金子,再卖黑市”,越算越得意,“我发财了”,忍不住哈哈大笑,把破竹椅也笑塌了,真是精彩绝伦。那一口上海普通话,更使这个人物锦上添花。

  当然,影视和话剧为了便于全国老百姓接受,应该以普通话为主。说好普通话,是影视、话剧演员的基本功。但是,在特殊情况下,方言却是不可代替的。如黄蜀芹导演的《孽债》。上世纪七十年代末,在云南插队的广大上海知青可以返城了。但是,必须是没结婚的才能回上海。因而,有些已经结过婚,甚至有了儿女的男女知青们,为了回上海,不惜离婚,抛却了配偶和儿女。十几年后,他们在上海又成了家。他们留在云南的儿女也懂事了,知道了自己的父亲或者母亲原来在上海,于是成群结队来上海寻亲。他们的到来,引发了他们父母新的家庭很多矛盾。而他们最后决定回云南去,不懂上海话,也是使他们无法融入父母生活的一个重要原因。因此,该说上海话的段落,必须说上海话,他们不知道父母在说什么,才会感到茫然无措。

  总之,语言是为刻画人物服务的。一句精彩的台词,可以表达无比丰富的内涵。例如《红楼梦》中,林黛玉初到贾府,府中的老老少少都早早陪在贾母身旁,迎接这位贵客。只有王熙凤姗姗来迟,而且不等进屋便高声叫道:“我来迟了,不曾迎接远客。”只这一声,便把王熙凤这个人物自恃能干,又受贾母宠爱,以及她在府中的权势与地位,都表达出来了。台词功夫,是值得每个戏剧工作者,花一辈子去钻研的。

  (摘自《我的配音生涯(增订版)》 上海译文出版社2014年11月版)

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